Γράμματα και σχόλια
O Kινηματογράφος και το σύστημα

Σε όποιο βαθμό κι αν παρακολουθεί κάποιος κινηματογράφο ή προγράμματα της τηλεόρασης θα έχει να θυμάται ένα κλασσικό, μέχρι και πριν λίγα χρόνια, μοτίβο υποθέσεων και μια συγκεκριμένη οπτική(πολιτική) γωνία κινηματογράφησης. Ουσιαστικά είχαμε να κάνουμε με  ωδές στην ατομική προσπάθεια σούπερ ηρώων, στρατούς με χαρούμενους και λυσσαλέους στρατιώτες, κομεντί με μόνα προβλήματα τα ερωτικής ή φιλικής φύσεως ή επιχειρηματίες με (και πάλι) ερωτικά τρίγωνα να τους χωρίζουν(και όχι κεφάλαια). 

Τα τελευταία χρόνια, εσκεμμένα ας το θέσουμε χρονικά από το Σιάτλ του ’99 και μετά(αν και οι αλλαγές στη βιομηχανία του θεάματος άργησαν), παρατηρείται μια αντικειμενική στροφή στη φιλοσοφία των υποθέσεων που πολλές φορές δεν είναι απόρροια συγκεκριμένης «καλλιτεχνικής» μεθόδου αλλά απλό αποτέλεσμα των πολιτικών εξελίξεων. Για παράδειγμα στο πολύ πρόσφατο ΒΑΒΕΛ του Ιναρίτου η μεσόκοπη τουρίστρια από την Αμερική τραυματίζεται σχεδόν θανάσιμα από πυροβολισμό που προέκυψε από ένα αθώο παιχνίδι δυο παιδιών αγροτικής οικογένειας της Αφρικής. Τα δυο παιδιά(ήταν δεν ήταν 10 χρόνων) προσπαθούσαν να μάθουν αν όντως η καραμπίνα του βοσκού πατέρα τους μπορεί να πυροβολεί και στα 3χλμ. κι όμως η είδηση πέρασε στα διεθνή μέσα σαν «τρομοκρατική ενέργεια» και κατόπιν κινητοποιήθηκε η αμερικανική πρεσβεία. Ακόμη και ο Βουλγαράκης θα αισθάνθηκε περίεργα από μια τέτοια συγκυρία βλέποντας ένα σκηνοθέτη που αν και δεν προσπαθούσε να δώσει πολιτικό αμιγώς χαρακτήρα στην ιστορία ξεμπρόστιαζε το διεθνές παρακράτος του Bush και των πιστών του ΜΜΕ! 

Ακόμη, φέτος προβλήθηκε το BORAT, μια ωμή σάτιρα του αμερικανικού πολιτισμού όπως (σεναριακά) θέλησε να τον ζήσει και να τον μεταδώσει ένας άραβας δημοσιογράφος. Ο δημιουργός και πρωταγωνιστής της ταινίας, Σάσα Μπάρον Κοέν, σε μια χαρακτηριστική σκηνή όπου παριστάνει τον εκλεκτό καλεσμένο σε ένα παιχνίδι ευχαριστεί την Αμερική που «έφερε τη δημοκρατία στο Ιράκ και εξαφάνισε την τρομοκρατία» και ο κόσμος που παρακολουθεί το παιχνίδι χωρίζεται, με πάρα πολλούς να τον επευφημούν. Αλλά όταν συνεχίζει αναφέροντας «…που έσφαξε χιλιάδες παιδιά και γυναίκες και βομβάρδισε αμάχους» το κοινό παγώνει. Αυτά τα δυο κινηματογραφικά γεγονότα ειδικά στην πρώτη περίπτωση δεν δίνουν στον θεατή ούτε την άποψη ενός αντικαπιταλιστή σκηνοθέτη ούτε έστω την άποψη ενός αντιπολεμικού ακτιβιστή. Το μόνο που κάνουν είναι να καταγράφουν στο φακό συμβάντα και λεγόμενα απλών καθημερινών ανθρώπων ή απλών καθημερινών(πλέον) ειδήσεων με μια σκοπιά που αναπόφευκτα βάζει το θεατή να παίρνει (ή να ενισχύει μια) συντριπτικά ενάντια στον πόλεμο του Bush θέση. 

Χαρακτηριστικότερη όμως ένδειξη αυτής της στροφής αποτελούν οι αλλαγές στα σενάρια ή στη σκηνοθεσία. Αν κάποιος έλεγε στον Σον Κόνερι ότι το 2006 ο διάδοχός του στον κινηματογραφικό φακό σαν Τζέιμς Μποντ θα έκανε για χάρη του σεναρίου τόσες επαγγελματικές γκάφες για μετέπειτα πρωτοκλασσάτο κατάσκοπο θα έχανε δεκαετίες νωρίτερα τα μαλλιά που χάνει τελευταία! Ένας ήρωας πρώτου βεληνεκούς που για να τραβήξει τον κόσμο τόσο σαν φιγούρα όχι μόνο δεν πρέπει να μένει ατσαλάκωτος αλλά θα πρέπει να περνά κακουχίες στρατοπέδων συγκέντρωσης και να φτάνει λίγο πριν έναν «υποτιμητικό»(για τα στάνταρντ του Χόλλυγουντ) θάνατο(δηλητηριασμός, τροχαίο, «εξευτελιστικός» βασανισμός). 

Kρίση

Δε χρειάζεται όμως τελικά παρά να ανοίξουμε την τηλεόρασή μας για να δούμε ότι στην περίπτωση του δημοφιλούς «Μαρία η άσχημη» το μοντέλο του άλλοτε πανίσχυρου (σεναριακά) επιχειρηματία τώρα όχι μόνο βλέπει την εταιρεία του να βρίσκεται σε κρίση(κάτι που θα μπορούσε να γραφτεί υπό οποιαδήποτε χρονική συγκυρία άλλωστε) αλλά δεν ξέρει και πώς να την αντιμετωπίσει. 

Σε αυτό το σημείο μόνο η πιστή και εργατική αλλά αδικημένη υπάλληλος είναι η μόνη που μπορεί να ξελασπώσει το αφεντικό της. Ουσιαστικά κουβαλάει σαν φιγούρα και το ρόλο της εργατικής τάξης μόνο που θα ήταν αδιανόητο να παίξει μαζί με όλους τους εργαζόμενους της επιχείρησης το ρόλο τους «νεκροθάφτη» του καπιταλιστή. Αυτό άλλωστε θα αποτελούσε σπάσιμο της δικλείδας ασφαλείας του σεναρίου με το σύστημα.

Αυτά τα παραδείγματα δεν αποτελούν αυτοτελή επεισόδια μιας αλλαγής στην κινηματογράφηση, αποτελούν μια πρώτης τάξεως εισβολή του πολιτικού σκηνικού (όπως αντιπολεμικά και εργατικά διαμορφώνεται τα τελευταία χρόνια) στο σύστημα των ΜΜΕ και των studio ταινιών που ανήμπορα να αντεπεξέλθουν στο ρόλο τους στο πλευρό της αστικής τάξης αναγκάζονται είτε να αναγνωρίζουν σε ποια τάξη κυρίως απευθύνονται, είτε να ξεμπροστιάζουν αυτήν που καλύπτουν. Και είναι αλήθεια ότι κόσμος που παρακολουθεί τηλεόραση και  κινηματογράφο ούτε πιο απαιτητικός έγινε ξαφνικά ούτε πιο …δεμένος με την πλειοψηφία της κοινωνίας, την εργατική τάξη(άλλωστε αναπόσπαστο κομμάτι της αποτελεί). Είναι ο κόσμος που έχοντας ζήσει το αντικαπιταλιστικό κίνημα των τελευταίων 10 χρόνων, τη Γένοβα, την αντιπολεμική 15η Φλεβάρη του 2003 και όλους τους εργατικούς και πανεκπαιδευτικούς αγώνες άρχισε να δίνει «γραμμή» και στην …7η τέχνη. Τα σενάρια πλέον αναγκάζονται να στοχοποιούν άθελά τους τα μεγαλύτερα καθάρματα του καπιταλισμού, να απευθύνονται στην εργατική τάξη και να ανατροφοδοτούν τους αγώνες μας. Γιατί από εμάς αντλεί την ισχύ του το σύστημα και με τέτοια δείγματα στις οθόνες μας το μόνο που μπορούσε μέχρι τώρα να κρύβει είναι και αυτό που τελικά μας σερβίρει πλέον στο πιάτο, την κρίση του.

Βασίλης Μυρσινιάς
Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα Ηρακλείου