Το όνομα του Τζίγκα Βερτόφ είναι συνδεδεμένο με τις καλύτερες στιγμές των πρώτων χρόνων της ρώσικης επανάστασης αλλά και με την πιο πρωτοποριακή αντίληψη για το σινεμά και το ντοκιμαντέρ. Ο Πολωνοεβραίος Νταβίντ Αμπέλεβιτς Κάουφμαν (1896-1954), με σπουδές μουσικής και ψυχιατρικής και άπειρες καλλιτεχνικές αναζητήσεις εντάχθηκε από την πρώτη στιγμή στις γραμμές της επανάστασης. Τότε άλλαξε και το όνομά του που στα ρώσικα σημαίνει κάτι σαν «σβούρα που περιστρέφεται».
Τα πράγματα δεν ήταν καθόλου εύκολα για τους κινηματογραφιστές στα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση και στη διάρκεια του πολεμικού κομμουνισμού, καθώς τα στούντιο είχαν καταρρεύσει, τα αστέρια του ρώσικου σινεμά είχαν φύγει στο εξωτερικό και η οικονομική κατάσταση δεν επέτρεπε πολυτέλειες όπως η αγορά του πολύτιμου σελλουλόιντ, της ζελατίνης που τυλιγόταν στην κινηματογραφική μηχανή. Το «κίνημα των ταινιών χωρίς φιλμ» αναπτύχθηκε σ’αυτή την περίεργη συγκυρία, από καλλιτέχνες με πάθος για το σινεμά, που ελλείψει φιλμ εκτελούσαν θεατρικές ασκήσεις στο στούντιο, στις οποίες προσπαθούσαν να αναπαραστήσουν σκηνές που ποτέ δεν θα αποτυπώνονταν σε φιλμ. Όμως η γενική ευφορία και έμπνευση που επικρατούσε στους καλλιτεχνικούς κύκλους έψαχνε τρόπους να εκφραστεί. Στις εικαστικές τέχνες εξελίσσονταν γοργά τα κινήματα του σουπρεματισμού και κυρίως του κονστρουκτιβισμού, ο τελευταίος υμνούσε την υλικότητα, τη δύναμη της μηχανής και της τεχνικής και προσπαθούσε να παντρέψει την τέχνη με την τεχνική πρόοδο.
Ο Τζίγκα Βερτόφ ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα των μπολσεβίκων να οργανώσουν αποστολές, τα «προπαγανδιστικά τρένα» που ταξίδευαν στο νότο όπου εξελισσόταν ο πόλεμος με τους λευκούς, προκειμένου να δώσουν παραστάσεις και ενημερώσεις -συνεντεύξεις τύπου υπέρ της επανάστασης και να κερδίσουν τον κόσμο με τη μεριά των σοβιέτ. Με τα «Κινο-νεντέλια», τα σοβιετικά επίκαιρα, ήταν επιφορτισμένος να δώσει τη σοβιετική άποψη για το δελτίο ειδήσεων, εκεί ακριβώς αρχίζει να αμφισβητεί τον κατεστημένο τρόπο παρουσίασης της επικαιρότητας αλλά και της ίδιας της ζωής.
Όταν το 1922 ξεκινά και πάλι η κινηματογραφική παραγωγή στην ΕΣΣΔ, δόθηκε από το σοβιετικό καθεστώς τεράστια πολιτική και υλικοτεχνική υποστήριξη στα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά ρεύματα. Έτσι γεννήθηκαν προσπάθειες όπως το Πειραματικό Εργαστήρι του Λεβ Κουλέσοφ, ιδρυτή του σοβιετικού σινεμά, η «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού», αλλά και το επαναστατικό σινεμά του Μέγιερχολντ και του Αϊζενστάιν που επανεισήγαγε περιφρονημένες μορφές τέχνης όπως το τσίρκο, το καρναβάλι, το λαϊκό πανηγύρι και μετέτρεψε το μοντάζ από απλό όργανο συρραφής της κινηματογραφικής εξέλιξης στον κυρίαρχο συντελεστή παραγωγής μηνυμάτων. Πώς έγινε αυτό; Για τους σοβιετικούς το μοντάζ των ατραξιόν δεν ήταν απλά διαχείρηση της εικόνας, αλλά παραγωγή και σύνθεση ενός ολόκληρου συγκρουσιακού υλικού που πατάει μεν στην πραγματικότητα, αλλά σπάει την αφήγηση, αναδεικνύει τη σύγκρουση των ιδεών και βάζει τον θεατή να συλλογιστεί, να σοκαριστεί και να αφυπνιστεί.
Ο Τζίγκα Βερτόφ είχε τις δικές του αναζητήσεις, ενίοτε σε διαφοροποίηση με τα υπόλοιπα ρεύματα (τα περιοδικά τέχνης της εποχής φιλοξενούσαν τέτοιες αντιπαραθέσεις). Το 1922 αναλαμβάνει για λογαριασμό της εφημερίδας Πράβντα να γυρίσει τη δική του εκδοχή των επικαίρων, ένα κινηματογραφικό περιοδικό που ονομάζει «Κινοπράβντα (Κινηματογράφος –Αλήθεια)», αποφασισμένος να πετάξει έξω απ’το υλικό του κάθε τι που δεν ήταν «παρμένο εκ του φυσικού».
Φακός
Η ομάδα του, Κινόκς (Τρελλοί για σινεμά) διακήρυσσε ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να απαρνηθεί τον ηθοποιό, το κοστούμι, το μακιγιάζ, το στούντιο, τα ντεκόρ, τους φωτισμούς, βασικά κάθε σκηνοθεσία και να υποταχτεί στο φακό, μάτι πιο αντικειμενικό ακόμη κι απ’ τον άνθρωπο. Η κάμερα ήταν ένα μάτι που κατέγραφε την πραγματικότητα, δεν την αναπαριστούσε.
Η απάθεια της μηχανής ήταν η καλύτερη εγγύηση της αλήθειας. Στην πραγματικότητα βέβαια δεν ήταν δυνατόν με τα τεχνικά μέσα της εποχής να αποφύγει τελείως το «στήσιμο», οπότε τελικά συγκέντρωνε υλικό όσο το δυνατόν (αλλά όχι πάντα) συλλαμβάνοντας τη ζωή στο απρόοπτο και στη συνέχεια όλη η τέχνη περνούσε στο μοντάζ. Εδώ συναντάει το εύρημα του Αϊζενστάιν, το μοντάζ αποτελεί βασική οργανωτική αρχή των ντοκιμαντέρ του για να προβάλει την ανθρώπινη φαντασία και επιθυμία πάνω στο πραγματικό.
Απόσταγμα των 23 ντοκιμαντέρ που γύρισε μέσα σε 3 χρόνια είναι η ταινία του «Κινο-γκλαζ» (Κινηματογραφικό μάτι) (1924). Στην ίδια κατεύθυνση του κινηματογράφου τεκμηρίωσης γύρισε τις ταινίες «Το ένα έκτο του κόσμου» (1926), το κορυφαίο του έργο «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929), «Η συμφωνία του Ντονμπας» με θέμα τους ανθρακωρύχους. Το 1934 του αναθέτουν μια ταινία αφιερωμένη στον Λένιν και τότε γράφει και γυρίζει τα «Τρία τραγούδια για τον Λένιν». Στο μεταξύ όμως ο σταλινισμός είχε επικρατήσει πλήρως στην ΕΣΣΔ. Θεμελιώδες κομμάτι της σταλινικής αντίληψης στην τέχνη ήταν το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», το οποίο απέρριπτε τα αβαντγκαρντ ρεύματα και επέβαλλε ασφυκτικά καλούπια με ορθόδοξη μορφή και διδακτικά – θετικά πρότυπα που υμνούν το κόμμα και τη μεγάλη σοσιαλιστική πατρίδα.
Ο Βερτόφ υποχρεώθηκε κυριολεκτικά να τροποποιήσει το τέλος και να προσθέσει στην ταινία τη φιγουρα του Στάλιν! Τελικά επιβίωσε στη σταλινική περίοδο, περιορισμένος όμως σε ρόλο τεχνικό και διεκπεραιωτικό, οι πειραματισμοί της αλήθειας με την κινηματογραφική μηχανή στο χέρι ήταν παρελθόν. Πέθανε ξεχασμένος το 1954 για να τον ξαναανακαλύψουν λίγα χρόνια αργότερα τα ριζοσπαστικά ρεύματα της Δύσης όπως το cinema direct, ο Ζαν Ρους, ο Γκι Ντεμπόρ. Εξήντα σχεδόν χρόνια μετά το θάνατο του Τζίγκα Βερτόφ, ο σοσιαλιστικος ρεαλισμός του «πατερούλη» έχει ξεπέσει στα αζήτητα, ενώ ο «άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» ακτινοβολεί σαν καινούργιος.