Ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο

Η διαδικασία βέβαια, της κινηματογραφικής «αποτύπωσης» του εμφυλίου δεν ήταν, τουλάχιστον τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια, αλλά και για πολύ καιρό αργότερα, ούτε αυτόματη ούτε αυτονόητη. Λόγω των έντονων πολιτικών χαρακτηριστικών του ίδιου του εμφυλίου ως γεγονότος και για τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές, και στην τεράστια πόλωση που αυτός επέφερε, δεν υπήρχε περίπτωση μετά το τέλος του να αντιμετωπιστεί από κανέναν ως ένα «απλά» σημαντικό ιστορικό γεγονός, το οποίο μπορεί να έχει μια ευρύτερα «αντικειμενική» αναγνώριση και να αντιμετωπίζεται ως τέτοιο.

Καταρχάς γιατί είχε ταξικά χαρακτηριστικά. Κατά δεύτερον γιατί είχε νικητές και ηττημένους. Τα δύο αυτά στοιχεία λοιπόν δημιουργούσαν μια τεράστια πόλωση. Με συνέπεια αυτό να σηματοδοτεί καθοριστικά τις εξελίξεις των πραγμάτων που ακολούθησαν.

Μία από αυτές, λοιπόν, και σίγουρα όχι η σημαντικότερη, ήταν και ο τρόπος που επηρέασε την καλλιτεχνική ανάγνωση -και στην περίπτωση που εξετάζουμε την κινηματογραφική- του ίδιου του εμφυλίου ως γεγονός. Εφόσον λοιπόν δεν μιλάμε για ένα «απλό» ιστορικό γεγονός (αν και τέτοια στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν), ευρείας αποδοχής, όπως π.χ. ο πόλεμος του ’40, η ακόμη, ακόμη και η ίδια η αντίσταση την περίοδο της κατοχής, ιδίως όταν προάγονται τα μοντέλα συνεργασίας τύπου «Γοργοποτάμου», οι κινηματογραφικές αναφορές στον εμφύλιο, σε ποσότητα και ποιότητα καθορίζονται από τρείς βασικούς παράγοντες.

Κι αυτοί είναι: Η χρονική απόσταση από το ίδιο το γεγονός. Οι πολιτικοί κάθε φορά συσχετισμοί των ιστορικών περιόδων που ακολούθησαν και τέλος οι συνθήκες, υλικές και καλλιτεχνικές του κινηματογράφου στην Ελλάδα, την συγκεκριμένη κάθε φορά περίοδο. Εδώ βέβαια δεν θα πρέπει να παραλείψουμε και τις απόπειρες κινηματογραφικής κάλυψης του γεγονότος, από την σκοπιά της κυρίαρχης άποψης για το τι ήταν ο εμφύλιος. Ταινίες που όχι μόνο δεν απαγορευόντουσαν ή λογοκρίνονταν, και άρα δεν υπόκεινται στους προηγούμενους κανόνες, αλλά αποσκοπούσαν στο να περάσει στον κόσμο μια πολύ συγκεκριμένη υπέρ των νικητών προπαγάνδα. Φαντάσου να έχεις χάσει, να τραβιέσαι σε φυλακές και εξορίες και να βλέπεις τον “Κώστας Πρέκας” να ξαναγράφει την ιστορία στο σελιλόϊντ.

Εθνική διαπαιδαγώγηση

Η «εθνική διαπαιδαγώγηση» ως επίσημη κρατική πολιτική, σηματοδότησε το αποτέλεσμα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής αρχίζοντας ήδη από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ακόμα και με αναφορές σε ταινίες που γυριστήκαν μεσούντος του εμφυλίου. Στην ταινία «Οι Γερμανοί Ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελάριου με τον Βασίλη Λογοθετίδη του 1948, αναπαράγονται στην ουσία οι επιταγές της κυρίαρχης εξουσίας. Μπροστά στην εκ νέου επιστροφή της κατοχής από τους «γερμανούς», ο λαός πρέπει να αφήσει στην άκρη τις εμφανιζόμενες ως «ανούσιες» ιδεολογικές του διαφορές.

Η αποσιώπηση του θέματος «εμφύλιος», αποτέλεσε ως ένα βαθμό και μια επιλογή επιβίωσης για τους κινηματογραφιστές. Στον δημόσιο λόγο επιβάλλεται η άποψη του νικητή, όπου ακόμη και η αναφορά σε «αντάρτες», «εμφύλιο πόλεμο» και όχι σε «συμμορίτες» και «συμμοριτοπόλεμο» μπορούσε να οδηγήσει σε έκτατο στρατοδικείο. Έτσι στον κινηματογραφικό λόγο επιλέγεται η λήθη. Ο μονόπλευρος και μελοδραματικός τρόπος προσέγγισης της ιστορίας, αφορά ως επί το πλείστον την περίοδο ’40 – ’44, με ελάχιστες αναφορές στον ιδεολογικό χρωματισμό της αντίστασης και σχεδόν καθόλου για τον εμφύλιο.

Τα επόμενα χρόνια ο κινηματογράφος ως μοντέρνο για την εποχή μέσο, εξελίσσεται σε θέαμα μαζικής ψυχαγωγίας και ενημέρωσης μέσω της προβολής των επικαίρων. Προοδεύει τεχνικά και καλλιτεχνικά, φτάνει μέχρι και στα πιο απομακρυσμένα χωριά, μέσω των πλανόδιων κινηματογραφιστών και τις προβολές που διοργανώνουν σε πλατείες και καφενεία. Ασθμαίνει όμως ως προς την τόλμη της θεματολογίας που αφορά το πρόσφατο ιστορικό παρελθόν. Για το εμφύλιο ούτε λέξη. Οι προσπάθειες βέβαια επιχειρούνται από κάποιους αλλά μένουν ατελείς. Ο Νίκος Κούνδουρος στους «Παράνομους» το 1958, έμμεσα αναφέρεται στους διωκόμενους αντάρτες αλλά «σκοντάφτει» στην λογοκρισία. Στις «Κυρίες της Αυλής» του Ντίνου Δημόπουλου το 1966, μια από τις ηρωίδες της ταινίας βιώνει την απουσία του άντρα της, μοναχικά και τραγικά σε μια αυλή που σφύζει από ζωντάνια, μιας και «με τα γεγονότα, έφυγε στο παραπέτασμα».

“Εκμοντερνισμός”

Κατά την πρώτη μεταπολεμική εικοσαετία περίπου, κυριαρχεί η προτίμηση των σεναριογράφων και των παραγωγών, προς την ανάδειξη του εκμοντερνισμού της ελληνικής μικροαστικής κοινωνίας και ο υπερτονισμός του νέου για τα δεδομένα υπερκαταναλωτικού μοντέλου. Ζωή Λάσκαρη και ψυγείο, ψυγείο και Ζωή Λάσκαρη.

Παρόλα αυτά γίνονται προσπάθειες σπασίματος αυτής της εικόνας με έμμεσες αναφορές στην αριστερά. «Συνοικία το Όνειρο» του Αλέκου Αλεξανδράκη το 1961, «Ψηλά τα χέρια Χίτλερ» το 1962 και το «Μπλόκο» το 1965. Η «Χαμένη Άνοιξη», για να δανειστούμε τον τίτλο από το βιβλίο του Στρατή Τσίρκα, των ετών ’63 – ’66, επέτρεψε σε κάποιους δημιουργούς, να ασχοληθούν με δύσκολα θέματα. Ο Βασίλης Γεωργιάδης μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη, το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Η έβδομη μέρα της δημιουργίας». Παρόλη την επικείμενη έλευση των συνταγματαρχών το ’67 και την ταλαιπωρία τους από την λογοκρισία, έχουμε το «Πρόσωπο με Πρόσωπο» του Ροβήρου Μανθούλη το ’66 και την «Ανοιχτή Επιστολή» του Γιώργου Σταμπουλόπουλου που ολοκληρώθηκε εν μέσω δυσκολιών σχεδόν τρία χρόνια αργότερα.

Κατά την περίοδο της δικτατορίας, οι αναφορές στον εμφύλιο αυξάνονται, αλλά όπως είναι αναμενόμενο για τελείως διαφορετικούς λόγους. «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» για να διαπαιδαγωγηθούν όλοι οι παραστρατημένοι. Ότι εξέχει από την «χειρουργική κλίνη» του Παπαδόπουλου, απλά κόβεται. Τέτοιες ταινίες που τυγχάνουν της αμέριστης βοήθειας των συνταγματαρχών, είναι η κατασκοπευτική «Τα σύνορα της προδοσίας» των Τζέιμς Πάρις και Ντίμη Δαδήρα το 1969, που αναπλάθει όλες τις προκαταλήψεις των νικητών του εμφυλίου: παιδομάζωμα, κομμουνιστική σκληρότητα, ηθική κατάπτωση των συνοδοιπόρων. «Οι δραπέτες του Μπουλκές» του Σ. Γκίκα το 1969 κι αυτή. «Οι γενναίοι του Βορρά» το 1970, «Δώστε τα χέρια» του Ερρίκου Ανδρέου το 1971 και «Γράμμος» του Ηλία Μαχαίρα το 1971. Τέλος στην κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Δημήτρη Ψαθά «Ξύπνα Βασίλη» σε σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη το 1969, υπάρχουν αρκετές αναφορές σε «μιάσματα» και «σταλινικούς» που παραπέμπουν ευθέως στην εμφυλιοπολεμική περίοδο.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’70 ο εμπορικός κινηματογράφος εμμένοντας στην αναζήτηση του εύκολου κέρδους, τελικά κατέρρευσε και οικονομικά και καλλιτεχνικά. Ο αέρας ελευθερίας μετά το ’74 αναδομεί εκ θεμελίων το έως τότε κατασκεύασμα του ελληνικού κινηματογράφου στρέφοντάς τον σε κατευθύνσεις πιο ουσιαστικές, πιο ανθρωποκεντρικές και σίγουρα πιο πολιτικοποιημένες. Παράλληλα όμως το κινηματογραφικό κοινό συρρικνώνεται και αλλάζει. Η αλλαγή της κινηματογραφικής γραφής από την εμπορική που είχε συνηθίσει έως τότε, σε αφαιρετικές προσεγγίσεις του κινηματογραφικού χωροχρόνου, ανολοκλήρωτες τις περισσότερες φορές, με υπερβολική πολιτικοποίηση της θεματολογίας και τέλος η εμφάνιση της τηλεόρασης, συντελούν στο να έχουμε απείρως περισσότερες και καλύτερες ταινίες με πολιτικές αναφορές και για τον εμφύλιο, που όμως απευθύνονται σ’ ένα όλο και συρικνούμενο κοινό. Καλύτερος εκφραστής της μεταπολιτευτικής εποχής, η ταινία ο «Θίασος» του Θ. Αγγελόπουλου το 1975.

Η τάση αυτή έσπασε με απρόσμενο τρόπο το 2009, με το «Ψυχή Βαθιά» μιας και η ίδια η ταινία δεν δικαιολογούσε από μόνη της κάτι τέτοιο, κόβοντας πανελλαδικά κάτι λιγότερο από 200.000 εισιτήρια και αποδεικνύοντας το πόσο μερικά θέματα παραμένουν πάντα επίκαιρα για συζήτηση και προβληματισμό.